martes, 27 de diciembre de 2016

El Atelier Botánico - Ediciones del ärea educativa


Disponible para leer online o descargar "El Atelier Botánico".
Un bestiario fantástico llamado "El Atelier Botánico" realizado con los niños y niñas del taller a lo largo del 2016. Se trató de un taller itinerante, que visitó ciertos lugares de Bahía Blanca, conoció otras experiencias y se fue configurando en esa vivencia de ir y venir.


jueves, 15 de diciembre de 2016

Sobre ARPA Filial Bahía Blanca, por Jorge Moyano

I
Hay espacios que funcionan por fuera de los círculos habilitados, diríamos oficiales. Revisten una clandestinidad atractiva y necesaria para convocar a todo tipo de personajes, que atravesados por la misma extra oficialidad, buscan permanentemente esos lugares para ser, o para desplegar su constante búsqueda. El taller montado en calle Bolivia para la duplicación de obra y para el copiado o restitución de obras, tiene algo de esta convocatoria, que a su vez lo habilita fuera de la oficialidad. En un par de horas en el lugar uno se siente parte de esa necesidad da habilitación que seduce y que nos mueve a crear espacios, una y otra vez. Había algo en mí en esa tarde que me tenía ansioso, esperando la hora  y la dirección en la que se desarrollaría el encuentro. Es que generar un espacio colectivo, en donde juntarse a hacer algo, nuevo, a medio camino entre la habilitación y lo secreto, ahí en ese lugar entre lo cierto y lo ficcional instala una curiosidad que arde.


Además está el asunto de los personajes, de los que atraídos por el mismo pulso, van a dar a lugares como estos, a cebarse mates o buscar que se yo que alimento para la propia producción. Esos personajes también convocan y tal vez por eso son pensados en este proyecto como mano de obra, como obreros puros, porque hay un gozo en tenerlos cerca, haciendo cosas para poner en marcha la duplicación, la restitución. Habrá que ver como se relaciona el hecho de que una especie de generación contemporánea del arte se ponga a trabajar en esta obra tan reivindicativa, con ese reclamo o necesidad de esclarecimiento que porta la misma generación, que podría haber vivido de manera distinta el encuentro con las obras que le fueron negadas. En este punto me parece fundante esa ausencia de obras, ese reclamo, después de tanto tiempo de ver los catálogos ajenos repletos de obras que podrían haberse visto en persona, no queda otra que la restitución física, real, presencial.
La tarea del taller parece imposible, es imposible. Aunque no lo sé, no termino de entender si los actores perciben esta imposibilidad, si la temen o si gozan en ella. Porque el mismo proyecto fue concebido como una restitución originada en la derrota de un concurso anterior, que habiendo sido ganado, finalmente perdió. La cantidad de obras es gigante, pero mirándolas en el catálogo uno se muere de ganas de verlas, de tenerlas frente a uno, y si pensamos en que podría haber sido así, dan ganas de robarlas, de poseerlas, de traerlas de vuelta. En cierto sentido la imposibilidad es uno de los ejes del trabajo de ARPA, pero asumido en términos que aún no logro calificar, esa imposibilidad no asusta, más por el contrario, genera un cierto humor cercano al deseo. El deseo como instancia de lo humano por ocupar el lugar de la constante falta, el hueco intapable, también es amigo de la imposibilidad. Habrá que forzar, como siempre, esa imposibilidad, habrá que ver qué movimientos genera ARPA para inventar mecanismos y funciones, contactos y disposiciones, que permitan hacer de lo angustiante de los plazos, el mecanismo mismo de la restitución.



II
¡Luche y vuelven los 90!

Toda restitución trabaja detrás de los hechos, detrás del tiempo. En sí misma es una acción en contra del tiempo pasado, o de los acontecimientos que en un tiempo dado marcaron algo, expresaron cierta cuestión con la que en el presente no se acuerda. La restitución es, en cierto modo, una rebeldía y se mueve por canales, casi siempre, contra hegemónicos, y se encuentra con obstáculos casi siempre, hegemónicos. Como la restitución contiene dentro suyo el germen de la denuncia, moviliza fibras y para de puños a los espectadores.
¿Por qué hay tarea de restitución para ARPA? ¿Por qué hace falta su intervención? La respuesta va gestándose en la medida que las obras se reproducen. Parece que cada una de ellas revela un nuevo significado sobre el dolor de su ausencia en el patrimonio bahiense, con cada obra que se restituye en el taller se está un poco más cerca de tocar y de mirar lo que nos fue privado y que podría haber estado en nuestras consciencias más vivamente. El camino de la re apropiación no es institucionalmente fácil, se vive como amenazante por parte de los cuidadores del patrimonio. Lo patrimonial es un tesoro y todo lo atesorado se protege, como el oro preciado. La oficialidad atesora, defiende y en ciertas ocasiones comparte, aunque la preservación es más conservadora que socializante. La restitución de ARPA es socializante, es reparadora, y por su tal apertura incomoda a las instituciones tesoreras del arte. Esto hace que algunas llamadas telefónicas se vean enrarecidas, algunos contactos y discursos cuidadores de las obras perdidas se vuelven viscosos e indefinidos, acentuando el tiempo político actual, que asegura metas incomprobables, para semestres venideros.
Parece que en alguna medida la restitución es un reclamo que los integrantes de ARPA se debían desde que comenzaron a formarse, a convertirse en artistas y docentes. Hay una conciencia tal de la privación de cierta parte del arte, que hacía falta volver a estudiar las obras, aún con más detalle que antes. Había que detenerse en las dificultades técnicas, aprender todos los métodos, todos los lenguajes del patrimonio que no fue, y masticar las materialidades, con esa voracidad que sólo la privación y la falta suelen encender. Una pregunta circula en el ambiente del taller ¿Qué tipo de artistas seríamos si nos hubiésemos formado, crecido, frente a estas obras? ¿Qué nos quedó fuera de alcance, en esas obras que evadieron nuestra ciudad?


La memoria contiene datos que pueden operar como motor restitutivo, fuerzas y posibilidades de evocación a las que apela la existencia. El recuerdo de los 90 como década fatal en términos políticos y  laborales constituyó el eje de campañas y el foco de discusiones durante varios meses para nuestro país. Misteriosamente, el marco de existencia social actual, hermanado íntimamente con el de las políticas y decisiones prodigadas durante los años 90, ofrece el escenario indicado para la restitución de ARPA. Parecería el momento indicado para volver al estudio de las obras y de los artistas de la década perdida, el mismo pantano y la misma atmósfera incierta sobre el mañana, como punto de encuentro con las obras y los creadores de lo incierto.
La falta opera como marca, falta en la piel de los arrebatados de los 90, restituyentes creadores, y falta en los privados de esta ciudad, evocadores a contra tiempo, de una política visual de privaciones. De la falta surge la exégesis, como necesidad y como reconstrucción del camino emprendido por los autores sagrados. En los encuentros de trabajo de ARPA los exegetas estudian los catálogos de los 90 como Biblias Sagradas, miran con lupas y proyectores los detalles y dimensiones de las obras, como enfrentándose a los rollos del mar muerto. En efecto, en esas hojas satinadas pueden encontrarse antecedentes, inicios y paternidades inconscientes sobre el nuevo testamento del arte contemporáneo.
Jorge Moyano
Tutor BRA2016

martes, 6 de diciembre de 2016

Sobre S/T de Cecilia Taybo, por Jorge Moyano


Una delicadeza imparable.
El grupo parece funcionar teatralmente, o al menos como armando una escena teatral. Una cierta búsqueda escenográfica recorre la casa, como un fantasma, porque no se dice mucho, pero habita los movimientos del grupo.
La claridad necesaria para dirigir una escena de teatro, concebirla en horas y transmisible al resto de los asistentes. Hay una atmósfera dentro de Cecilia que no parece plenamente cerrada, pero genera un impulso en las manos del que monta y de quien mira por la lente de la cámara, tratando de retratar eso, el aura de un instante.


Parece que si dan con la escena precisa la maqueta quedará poblada de ausencias. Es eso, un trabajo de médium, de encontrar sugerencias fuertes que pasen a ser presencias ciertas y pesadas en el espectador. La simulación de un ambiente puede ser más real que cualquier otra cosa, ese montaje en escala diminuta, hace que uno vea las cosas más claramente, que la mirada de gigante lo ocupe todo y se pose frente al mismo Real, en el tamaño de una mesa o dentro de un reproductor de dvd.
La misma tarea de atmósfera, de astronauta, se percibe dentro de la casa, y se lleva dentro de uno por un rato, favorecida por la noche fría y por la distancia que tengo hasta llegar a casa. Llegando al puente Colón me paro frente a la esquina de La Luna, y me prometo a mí mismo hacer lo imposible para restaurar el cartel, con neón y todo.


Ya que toda la cosa conduce a una reflexión sobre la intimidad habrá que hacer algo en el Mac como para poder reforzar esa búsqueda. La intimidad, como recorte temporalmente pasajero, efímero, se mide en turnos. Hay que mantener esa tensión mínima y feroz de soledad y comodidad pasajeras que provocan los turnos, porque en esa tensión son lo que son, en el hueco que dejan esos goces vive el deseo. La exposición de la intimidad, estacionada en una cama sobre el pavimento, continúa con una insinuación provocativa, pero en una medida apropiada, que genera más deseo que satisfacción.

Estos ensayos sobre la intimidad nos hacen preguntarnos sobre las posibilidades del cuerpo como el escenario material más elocuente para lo erótico.  ¿Son los cuerpos todo? ¿Qué lugar ocupan las fijaciones en la teatralidad de lo erótico? Puede ponerse el erotismo en juego sin la necesidad de los cuerpos, o de los sujetos? Una cama tendida moviliza tantas imágenes como la duda infantil sobre lo que sucede dentro de los espacios reservados para el sexo. La fuerza de una prenda interior colgada en una soga, un perfume en el cuello, la soledad del estacionamiento, la intimidad está más en la mirada que ningún lado. La intimidad se porta en la búsqueda del sujeto, es delicada y no puede ser detenida.

Jorge Moyano
Tutor BRA 2016

Sobre Casa intermitente II, por Jorge Moyano

Casa intermitente II
de Marcos Calvari y Florencia Silva
Todo es entusiasmo de concepción en las palabras de los marplatenses. La obra es tan clara en la mente de los sujetos que uno quiere que comience ya mismo la convocatoria.
Las acciones de Casa Intermitente empiezan a gestarse sobre un aserradero condenado a la muerte arquitectónica y civil en una ciudad frente al mar. La condena no se cuestiona, se acepta la soga puesta al cuello, pero se resignifican los tiempos, y el cuerpo agónico del edificio permite la entrada de nuevos términos para lo que quede de vida en el espacio. Las mismas pretensiones de reorganización del tiempo y de los plazos operan sobre la convocatoria que Casa Intermitente ofrece al interior de la Bienal. Se convoca a diferentes artistas a que formen parte de una selección, aunque no hayan sido seleccionados por el jurado de premiación. Es decir, se rompen las reglas y se ofrecen otras desde la legalidad misma del concurso, y en ese gesto se convida a otros de los frutos del saqueo, se agranda la entrada de la casa museo y se lleva a nuevos niveles de participación a la Bienal misma…


Resulta sencillo verse envuelto en un cronograma de actividades que parece crecer y crecer. Desde el comienzo de la propuesta las acciones invitan a ser parte de tareas y los gestos que parecen estar al alcance de la mano de cualquiera, tan al alcance de las manos que inquietan. Las posibilidades del proyecto son las de una ventana, que se abre en medio de una habitación sitiada por la imposibilidad. En algunos casos lo imposible, lo que impide, es la falta de elementos, de posibilidades de concreción, la falta de tiempo. Lo imposible es la intemperie que existe en determinados momentos en los que uno cree que no se puede hacer nada, como cuando pesa sobre un sitio una promesa de demolición, de remate, y el camión de mudanza espera en la puerta. El proyecto se ubica en ese sitio de desprotección que ofrece la falta de espacio, se para con tranquilidad en el páramo de un campo que no tiene nada, sabiendo que en algún rincón aguardan las acciones que pueden dar una nueva materialidad a las cosas…


Si bien la falta, la ausencia de velos, suelen generar angustia, en el caso de este proyecto se opera desde ese reconocimiento de fisura y se convoca al resto de los participantes a la conformación de un proyecto colectivo para la tensión de los límites, para el otorgamiento de sentido a un espacio al borde de lo institucional. La proyección de las acciones de estos artistas se basa en la creencia de que las posibilidades y significaciones son más densas y sólidas cuando son construidas por una mayor variedad de sujetos, otorgándole otro consenso y otra visibilidad. La angustia que produce la falta de un lugar, la realidad de no tener una sala propia, no es reprimida, se asume con cruda desnudez, pero se comparte con otros desde la intermitencia de obras y artistas circulando por el espacio creado.



La materialidad de ese lugar que conecta a ambos museos desde su patio, desde su espacio sin edificar, deja en claro que los lugares son concebidos antes por sus funcionalidades que por sus materialidades. La sala es montada sobre perfilería delgada y nylon traslúcido, casi una membrana que permite todo tipo de vinculación con el afuera, apenas asegurando cierta impermeabilidad para las obras….


Jorge Moyano
Tutor BRA 2016

viernes, 18 de noviembre de 2016

Jorge Moyano sobre "Princesa Forever" de Jazmín Giordano


En un proyecto que no puede desagradar, hay una sumatoria de movimientos y sucesiones de clichés que nos acomodan en el éxito estético más preciso. Todo este discurso fue concebido,  para cristalizar directamente el buen gusto de toda una generación. Hay esfuerzos como éstos, intentos por encontrar en un sentido casi de venta, los elementos propios del buen gusto, que se convierten en un estudio contemporáneo sobre el sujeto moderno.

Mientras se intenta buscar una línea sucesoria al presente trabajo, mientras recorro el historial de videos, mis hijas van agolpándose en la pantalla, junto a mí, fascinadas por tanto color y personaje inocente. Han sido captadas por la mágica herramienta del lenguaje principesco, y allí la ferocidad es tierna y la ingenuidad un poder inquebrantable.
Si el proyecto asume un cierto lugar crítico, si pretende una mirada de género en la obra, lo hace con una sutileza inquietante, como rodeando a la cuestión con la estrategia de la parodia. Si hay una reivindicación posible entre líneas, no se recurre a ella desenmascarando los trucos de magia, sino disfrutando plenamente del embrujo teatral. Pero la ironía asume su total solidez en el momento en que la propia creadora encarna sus propios paisajes, hechos a mano, con rico detalle de revista de decoración. Para jugar a un juego crítico hace falta jugar, poner el cuerpo, sentir desde dentro que uno puede convertirse en el color de su paleta, y verse amenazado por su propio bestiario de fieras y brillantina




Las criaturas por fuera de los monitores entran y salen de ellos, sin que sepamos realmente donde fueron concebidos, pleno efecto analógico, de ficción superadora de la realidad. La repetición de tomas, fabricadas con sencillas herramientas de edición nos dejan este universo aún más al alcance, porque cualquiera puede ser épico, cualquiera puede crear su propio mundo.




¡El universo de las amas de casa es tan rico! ¡La felicidad puede ser tan cierta que da temor! Los voladores ayudantes de Blancanieves han sido felizmente actualizados. Las tareas domésticas siempre fueron terreno de la magia. Basta con ver volar los recipientes de lavandinas y detergentes alados, en veloz prontitud socorriendo a las mujeres en sus diarios dilemas. Toda una generación puede descansar segura, siempre habrá princesas velando por la belleza de nuestros hogares.


Jorge Moyano
Bienal Regional de Arte / 2016

Jorge Moyano sobre "Fonema" de Javier Ortiz

Fonema

Todos los significados que nos resultan importantes caben en una valija. Tomar un cúmulo de elementos y armar un significado con ellos, para una determinada travesía desde un espacio de cuero, puede llamarse viajar. Un elemento confeccionado para juntar prendas de vestir que son acarreadas con uno, a otras latitudes, o una serie de segmentos sonoros que componen el lenguaje, que reviste de palabras al sujeto confiriéndole su verdadero sentido.



Hay algo de un itinerario personal que va quedando el descubierto en el planteo del proyecto. El movimiento de voces en los parlantes, la alternancia de impulsos viajando por el cobre de los cables, nos introducen levemente en una dimensión rítmica. Hay tiempos para cada cosa, un tiempo para la nieve del sur, un tiempo para tomar distancia de la ciudad natal, un tiempo para la familia, un tiempo para retornar al origen.
El fonema como núcleo, como puño, como daga cortando el aire y condensando dentro suyo un alto contenido poético y estético sin remitir precisamente a ninguna imagen. La antesala de la idea, la materia del lenguaje.





Sentir una voz vibrar en todos los sonidos del mundo, o escuchar a alguien entre el ruido, como modos de viajar sin moverse. Reivindicar la naturaleza de los rincones del mundo, del espacio, a partir de la palabra humana. Reconocer la existencia de la vasta distribución global, a partir de la expresión del hombre. Solo existe aquello que habla, y sin hombre que eleve sonido no hay lugar posible.
Recoger en un proyecto contemporáneo, con mecanismos digitales de cosecha, la fructífera y variada presencia de sujetos sonoros y repetirlos, sin descanso, uno tras otro, como elogio posible de un mundo siempre indómito y propio, sometido a la especie.      

Jorge Moyano


Biena Regional de Arte/ 2016

miércoles, 16 de noviembre de 2016

Volúmenes del deseo. Sobre "Las condiciones de la materia (o los cuerpos posibles)" de Ramiro Ravasi


Por Jorge Moyano

“Lo dejaría todo por esta soledad”
Sor Juana Inés de la Cruz, Charly García, Luis Alberto Espineta

El proyecto es una continuidad de experimentos y ejercicios iniciados en un tiempo sin memoria, agitándose en el dilema de poder materializar el deseo en la fragilidad de la materia, en un trabajo repleto de desvelos, números y café, mucho café.
De alguna manera el ejercicio con la materia y sus posibilidades busca hacer frente a algo inicialmente imposible, corporizar en elementos ajenos al cuerpo humano, la angustia y el placer, no ya como representaciones o alusiones más o menos próximas, sino como entes portadores de dicha carga en sí mismos. Lo bueno, de alguna manera, es que en experimentos anteriores, que han funcionado como pequeños laboratorios asociados a la presente muestra, se han producido ciertos hallazgos o tropiezos que han dado muerte al tiempo, clavándolo en una pared de galería contemporánea. Ya no corren los minutos, sino otras numeraciones más filosas, que cubren cantidades de hojas en el suelo del taller, en los bolsillos de un abrigo gastado, o en la propia mente. Allí se desata la lucha más real, en la subjetividad deseante que se encuentra una y otra vez con el gran hueco infranqueable del deseo devorador.





El papel aparece como signo o cuerpo portador de las evidencias de la muerte del tiempo. En sus diversas etapas, el proyecto intenta dar cuenta de una especie de disección forense de los minutos y los segundos, en la misma materia, en una especie de historiografía íntima del tramado de las fibras y sus posibilidades, cristalizadas en el papel. Hay una intuición movilizando al proyecto, respecto de la búsqueda de la materia, que hace suponer que todo lo intangible, si alguna vez lograra tener cuerpo, sería de celulosa. Allí mismo habita la paradoja de buscar representar lo perdurable con las fibras tan frágiles y orgánicas de un elemento tan común como noble, en el mundo del arte. Así como la expresión Eucarística Cristiana se vale del pan como gesto y símbolo de representación de todo lo humano, para advenimiento de lo divino, el papel aparece como materia que contiene dentro suyo, la habitualidad y la simpleza de toda una historia de materialidad artística.
El secreto está en la punta de la lengua, es un apalabra, una forma que podría evidenciar todas las cosas, y pide salir a gritos. Es insoportable la existencia de una certeza tal, que permita condensar todas las dimensiones, y su existencia es, a su vez, infinitamente placentera. El placer de encontrar lo cierto y la soledad que genera la búsqueda del modo de comunicarlo, se revuelven en el cuerpo del artista, lo pliegan, lo retuercen en el lecho, lo desvelan, lo prenden fuego.
Hay un mar de medidas perfectas, de números áureos que podrían dar mejor y más sublime vida a la búsqueda que plantea el proyecto. Siempre habrá correcciones por hacer, ajustes, existen mejores elecciones para dar cuerpo a lo divino, pero en la lucha ordinaria por tal perfección la realidad se impone y esa podría ser la muestra más clara de la materialidad del deseo.   








Bienal Regional de Arte / 2016

jueves, 10 de noviembre de 2016

Al aire libre convocatoria

























A L    A I R E  L I B R E
CONVOCATORIA


¿Te interesa trabajar en un espacio de 4 x 4 x 4 m. para montar un proyecto de artes visuales en gran formato? ¿Al aire libre en un lugar donde transitan miles de personas? ¿Durante dos días y una noche?

Sumate a esta convocatoria organizada por la Universidad Nacional del Sur y los Museos de Arte: MBA-MAC.
¿Dónde? 

Playón UNS, Av. Alem 1253.

¿Cuándo? 
Sábado 17 y domingo 18 de diciembre de 2016

Montaje de las obras: 
desde el viernes 16 a las 17 hs.

Espacio a ocupar:
4 x 4 x 4 metros. Ese espacio es tuyo, vos decidís cómo distribuirlo; si necesitás un soporte especial podemos ayudarte. Podemos colaborar con el traslado de los materiales.

Recordá que tu obra tiene que estar construida con materiales que soporten los avatares del aire libre y del tránsito permanente de personas durante esos dos días. Por ello, requerimos de tu presencia durante el evento. Tené en cuenta, de todos modos, que habrá seguridad permanente, tanto durante los días como durante la noche.

¿Qué pasa si llueve? 
Si llueve, se suspende.

¿Habrá otro evento en simultáneo? 
Sí. Tanto el sábado como el domingo habrá espectáculos musicales.


Enviá tu proyecto con una descripción de la obra a emplazar, breve biografía del/de la artista o colectivo y bocetos o fotografías, al mail cultura@uns.edu.ar de la Subsecretaría de Cultura de la UNS (Marcela Sainz o Jorge Mux) Rondeau 29, teléfono 4531885.


Por consultas dirigirse a los Museos de Arte: MBA-MAC, Sarmiento 450, 
teléfono 4594006 (Cecilia Miconi o Carolina Montero).


La imagen es del proyecto Red Ball del artista Kurt Perschke

martes, 8 de noviembre de 2016

Arte mirando al sur: un relato a partir de la colección de los Museos de Arte de Bahía Blanca



Juliana López Pascual

Los Museos de Arte construyen, albergan y protegen una colección de obras (**) que es, simultáneamente, estatal, pública, histórica y fragmentaria. A partir de ella, de miradas y preguntas cambiantes, la institución organiza y abre anualmente una muestra patrimonial de entrada libre y gratuita. El interior de lo que se muestra -la exhibición del año 2016- puso el acento allí, en ese carácter complejo y múltiple, en el eje del tiempo y en su operatoria sobre el recorte, la selección y la valoración de aquello que se elige conservar y exponer. Es a partir de esta estrategia, de algunas de las obras disponibles y del diálogo interno que su montaje sugiere, pero también de la institución en la que se ubican, que busco pensar cuestiones que las atraviesan y las rodean, tratando de reflexionar en clave histórica. Algo que a mi criterio es central, entonces, es el pensar las artes –su producción, pero también su resignificación posterior- en un tiempo y un espacio específicos, concretos. 
El Museo como institución fue creado en los años 30 a partir de la movilización que llevaron adelante algunos sectores de la sociedad civil bahiense. Fue el primer museo local de dependencia municipal, estatal, y su armado fue de la mano de la creación del primer Salón de Arte, que se ha desarrollado de manera ininterrumpida hasta la actualidad, reconvertido desde hace algunos años en la Bienal de Arte de Bahía Blanca. Esta cuestión del nexo entre los privados y la institución fue uno de los elementos que dotó de uno de sus ejes a la colección y, en este sentido, no es casual que uno de los géneros que mayor presencia tiene en ella sea el paisaje.
De hecho, esto se evidencia en la curaduría de El interior de lo que se muestra, que tomó esta temática como uno de sus hilos conductores. ¿Por qué? ¿Cuál es la razón para que la representación paisajística tenga tanta entidad en el patrimonio artístico oficial de la ciudad? A mi entender, una de las razones de ello fue la presencia de los Artistas del Sur como actores permanentes en el mundo de la cultura local durante el siglo XX. Su centralidad dio una de las características singulares a la conformación de la colección y, como veremos hacia el final de este texto, también ha cobrado presencia en la espacialidad de este museo. Como es sabido, Artistas del Sur fue fundada hacia fines de la década de 1930 -y pervive hasta hoy- a instancias de un grupo de artistas y gestores culturales liderados por Domingo Pronsato, un personaje local que resulta casi ineludible si queremos hablar del siglo XX en Bahía Blanca, tanto en su dimensión cultural como en lo político y lo económico. En efecto, Pronsato articulaba de manera particularmente notoria su producción pictórica, generalmente paisajística, con su interés por el desarrollo regional. 

"Arroyo San Bernardo", Domingo Pronsato.

Tanto desde su nombre como desde sus estatutos fundadores, los Artistas del Sur se instalaron en lo que sus gestores entendieron como la especificidad local: el sur, el nexo de Bahía Blanca con la (nor)Patagonia y la ubicación al sur de la provincia de Buenos Aires. Esta idea -Bahía Blanca como la “capital del sur”, que luego se transformó en “puerta y puerto del sur argentino”- es una noción que atravesó casi todos los proyectos políticos, sociales, culturales y económicos del siglo XX en la ciudad, y el arte la recuperó también. El paisaje sureño se convirtió en una poética, en una manifestación del deber ser del arte regional, una forma de singularizar la producción plástica bahiense a partir de intereses que, como en muchas otras ocasiones en la historia de los fenómenos estéticos, arraigaban en esferas extra-artísticas. Sobre algunas de estas cuestiones ya ha escrito Diana Ribas[*] hace algunos años: la pintura de paisajes en Bahía Blanca durante la primera mitad del siglo combinó la manufactura heredada del impresionismo francés con la temática que emergía de una ciudad inmersa en un proceso de transformación económica, social y política.
En términos concretos, la vinculación entre paisaje y representación regional fue dinámica, y esta muestra patrimonial se hizo eco de ello: el tema permanece, pero la forma, la realización fue cambiando en el tiempo y ello se hace particularmente evidente si ponemos en diálogo algunas de las obras de esta muestra. Óleos como el de Bruno Petracci (1940) o el de Lorenzo Padrón (1948) son buenos ejemplos de esta recuperación del impresionismo: una composición que prioriza la pincelada suelta y la paleta sobria, tenue y amable, que mantiene el principio mimético y la ilusión de tridimensionalidad espacial y que, desde el tema, enfatiza el anclaje en Bahía Blanca y el peso de la naturaleza. Bahía Blanca en el 40 pareciera ser poco más que un caserío, pequeño frente a la inmensidad del cielo y la extensión de la tierra, mientras que el Arroyo Napostá discurre ancho y tranquilo entre tamariscos y arbustos, casi indiferente a la presencia humana. La relación entre humanos y naturaleza oscila, en este sentido, entre lo sublime y lo pintoresco, entre lo que impacta y conmueve y lo que resulta ajenamente curioso.

"Bahía Blanca del 40", Bruno Petracci.


"Arroyo Napostá", Lorenzo Padrón.

Sin embargo, si observamos obras como las de Séptimo Ferrabone (1963) y Roberto Palau Guillot (1968), vemos que en unos pocos años algunas cosas cambiaron. En principio, y de manera más evidente, la composición desplaza el énfasis hacia la materia y la forma, resaltando lo expresivo y el color contrastante, y problematizando cada vez más la perspectiva. Mientras Ferrabone instala una fuerte tensión entre el punto de vista y el aplanamiento del espacio, Palau borronea la profundidad espacial hasta hacerla casi irreconocible. A primera vista el tema parecería casi anecdótico, una excusa para el juego y la experimentación formal, si no fuera porque también nos devuelven a la ciudad y sus elementos “fundacionales”: la plaza Rivadavia –heredera de la Fortaleza Protectora Argentina erigida en 1828-  y la estación ferroviaria –símbolo y herramienta de la incorporación socioeconómica de la localidad en la Argentina moderna, a partir de 1881-. En última instancia, estas alusiones retoman la idea de la representación paisajística como una declaración del aquí y ahora.

"La estación", Séptimo Ferrabone.

"Plaza Rivadavia", Palau Guillot.
Este cambio formal y técnico que, si lo vinculamos con el posimpresionismo o los diversos expresionismos europeos, vemos producirse en otros escenarios entre fines del siglo XIX y principios del siglo XX, aquí se registró entre fines de los años ´50 y comienzos de los ´60 y fue parte de la dinámica general del mundo de la plástica bahiense. Desde esta perspectiva, es posible abrir otra línea de lectura de la muestra que, a mi criterio, también se vincula con el desarrollo institucional de este museo y con la conformación de la colección. Luego de la muerte de Saverio Caló –quien había dirigido el Museo desde 1940- a inicios de los años 60, Ubaldo Tognetti asumió la dirección y se mantuvo en esa función hasta su fallecimiento en 1968. Durante esos años, la colección incorporó, a través de los premios de los salones pero también por pedido de donación a los artistas visitantes, obras como las de César López Claro o Paulina Berlatzky, que no eran locales pero fueron convocados a exponer aquí.

"El pincullo", César López Claro.
"Sureña", Paulina Berlatzky.
Ambos lienzos muestran líneas de experimentación plástica, formal; es decir, una insistencia en el corrimiento de la práctica artística como representación mimética. Mientras López Claro opta por la racionalización de las figuras (lo que nos recuerda al cubismo casi tanto como su temática: el músico y los instrumentos musicales parecen aludir a Los músicos de S. Picasso, por ejemplo), Berlatzky juega con la materia en sí misma, con la capilaridad del canvas, con las veladuras, la opacidad y la dilución del esmalte sintético -industrial y destinado a la pintura de muros o maquinarias-, desligándose de la representación referencial. No casualmente, estas obras son de la misma época que los paisajes de Ferrabone y Palau Guillot y, también, contemporáneas de Ritmo en rojo y negro de Juan Carlos Miraglia y Pintura de Filoteo Di Renzo, en las que el énfasis en la cuestión material y el juego formal se observan tanto en la composición como en su título. Las referencias a los espacios singulares o a las figuras humanas, que quizás se insinuaban todavía en Berlatzky (Sureña) o en López Claro (El pincullo, que se trata de un instrumento musical andino, representado en una paleta de colores que nos recuerda a los tonos predominantes en los paisajes del noroeste argentino), desaparecen en estas últimas que parecen insistir así en la autorreferencialidad de la práctica artística.


"Ritmo rojo y negro", Juan Carlos Miraglia.

"Pintura", Filoteo di Renzo.

Una de las afirmaciones más frecuentes acerca de la obra abstracta o no figurativa es su declarada apoliticidad, es decir, la ausencia de manifestación de un compromiso político o ideológico. Sin embargo, y aquí lanzo la pregunta porque creo que es un interrogante a debatir, ¿fue apolítico rechazar la representación paisajística y despojar a la plástica local de sus referencias a lo regional? Esta operación, la de insistir en la pintura como pura materia –forma y color- sin nexos con este tiempo y este espacio, ¿no implica una discusión tácita con las prácticas artísticas más difundidas en Bahía Blanca a mediados del siglo XX? En mi opinión, la estrategia de la abstracción en Bahía Blanca –tomando como caso paradigmático la obra de Di Renzo, que bien podría observarse como un paisaje abstracto pero que él decide nominar “Pintura”- contiene un posicionamiento político que sólo se visibiliza cuando se restituye su producción y su circulación en el contexto local de mediados de siglo.
Otra variable que podríamos pensar –incluso a partir de este último punto- es la del Museo, este museo, como espacio (físico) en permanente transformación. El edificio en el que la muestra transcurre tiene un pasado propio que a partir de un determinado momento se encadena a la historia de las artes visuales en Bahía Blanca. Como es sabido, la “María Luisa” fue una residencia privada de la familia Vitalini, construida durante las primeras décadas del siglo XX siguiendo una arquitectura de líneas modernistas. Su adquisición por parte del Estado municipal hacia fines del siglo XX posibilitó, luego de algunas derivas previas, el traslado y la visibilización del Museo Municipal de Bellas Artes –que había pasado buena parte de su existencia “enterrado” en los subsuelos del Palacio Municipal- y la apertura del primer Museo de Arte Contemporáneo del país en los años 90. Para dar lugar a todo ello, se diseñó una ampliación de las instalaciones que –nuevamente, mediante formas geométricas y espacios racionalizados, casi “asépticos”- hacía hincapié en la contemporaneidad, tanto de la institución como de la opción estética. Si volviéramos a recorrer la muestra con esta idea en mente, veríamos que este profundo cambio en aquello que el Estado entendía como obra de arte implicó también una transformación igualmente profunda en la composición de la colección patrimonial, ahora unificada, tanto en sus temas como en sus formatos y “géneros”.
En algún punto del camino hasta hoy, hace ya algunos años, una gestión del museo decidió señalar y resaltar la variable histórica en la construcción de esta institución y visibilizarla en el espacio físico, mediante la nominalización de las salas de la “María Luisa”. De todo el espectro de figuras, eventos y motivos que podrían haberse elegido –mujeres, épocas, obras, por sólo pensar algunas otras categorías- se escogieron los nombres de Domingo Pronsato, Saverio Caló (segundo director del MMBA), Arnaldo Collina Zuntini (uno de los pilares históricos de Artistas del Sur, quien dirigió el MMBA desde 1968) y Ubaldo Monacelli (maestro de buena parte de esta generación de paisajistas de los años 40, en homenaje al cual fue nombrado también su Taller Libre). Las formas en las que esta decisión fue llevada adelante me son desconocidas, al igual que sus razones, pero sí es posible afirmar que la selección hace un claro énfasis en la vinculación con la entidad, con su historia y sus opciones estéticas. Este dato me da pie a abrir otro interrogante, que considero apropiado para seguir pensando el problema de la relación entre las artes, lo público, el Estado, y los relatos del pasado: ¿Cuántas historias cuenta este Museo? ¿Cuántas podría contar, aquí y ahora? ¿Cuántas podrá contar en el futuro?

El texto surge a partir de la charla abierta a cargo de Juliana López Pascual que organizamos como cierre de la muestra "El interior de lo que se muestra. Autorreferencialidad y posicionamientos en la colección de los Museos de Arte".

Juliana López Pascual es Doctora en Historia, becaria posdoctoral en CONICET y docente del área de Historia del Arte en la UNS. 


[*] Diana Ribas, “La pintura de paisajes en Bahía Blanca: algunas significaciones”, en IV Jornadas Estudios e Investigaciones. Imágenes-Palabras-Sonidos Prácticas y Reflexiones, Buenos Aires, Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró”, FFyL, UBA, 2000.