martes, 8 de noviembre de 2016

Arte mirando al sur: un relato a partir de la colección de los Museos de Arte de Bahía Blanca



Juliana López Pascual

Los Museos de Arte construyen, albergan y protegen una colección de obras (**) que es, simultáneamente, estatal, pública, histórica y fragmentaria. A partir de ella, de miradas y preguntas cambiantes, la institución organiza y abre anualmente una muestra patrimonial de entrada libre y gratuita. El interior de lo que se muestra -la exhibición del año 2016- puso el acento allí, en ese carácter complejo y múltiple, en el eje del tiempo y en su operatoria sobre el recorte, la selección y la valoración de aquello que se elige conservar y exponer. Es a partir de esta estrategia, de algunas de las obras disponibles y del diálogo interno que su montaje sugiere, pero también de la institución en la que se ubican, que busco pensar cuestiones que las atraviesan y las rodean, tratando de reflexionar en clave histórica. Algo que a mi criterio es central, entonces, es el pensar las artes –su producción, pero también su resignificación posterior- en un tiempo y un espacio específicos, concretos. 
El Museo como institución fue creado en los años 30 a partir de la movilización que llevaron adelante algunos sectores de la sociedad civil bahiense. Fue el primer museo local de dependencia municipal, estatal, y su armado fue de la mano de la creación del primer Salón de Arte, que se ha desarrollado de manera ininterrumpida hasta la actualidad, reconvertido desde hace algunos años en la Bienal de Arte de Bahía Blanca. Esta cuestión del nexo entre los privados y la institución fue uno de los elementos que dotó de uno de sus ejes a la colección y, en este sentido, no es casual que uno de los géneros que mayor presencia tiene en ella sea el paisaje.
De hecho, esto se evidencia en la curaduría de El interior de lo que se muestra, que tomó esta temática como uno de sus hilos conductores. ¿Por qué? ¿Cuál es la razón para que la representación paisajística tenga tanta entidad en el patrimonio artístico oficial de la ciudad? A mi entender, una de las razones de ello fue la presencia de los Artistas del Sur como actores permanentes en el mundo de la cultura local durante el siglo XX. Su centralidad dio una de las características singulares a la conformación de la colección y, como veremos hacia el final de este texto, también ha cobrado presencia en la espacialidad de este museo. Como es sabido, Artistas del Sur fue fundada hacia fines de la década de 1930 -y pervive hasta hoy- a instancias de un grupo de artistas y gestores culturales liderados por Domingo Pronsato, un personaje local que resulta casi ineludible si queremos hablar del siglo XX en Bahía Blanca, tanto en su dimensión cultural como en lo político y lo económico. En efecto, Pronsato articulaba de manera particularmente notoria su producción pictórica, generalmente paisajística, con su interés por el desarrollo regional. 

"Arroyo San Bernardo", Domingo Pronsato.

Tanto desde su nombre como desde sus estatutos fundadores, los Artistas del Sur se instalaron en lo que sus gestores entendieron como la especificidad local: el sur, el nexo de Bahía Blanca con la (nor)Patagonia y la ubicación al sur de la provincia de Buenos Aires. Esta idea -Bahía Blanca como la “capital del sur”, que luego se transformó en “puerta y puerto del sur argentino”- es una noción que atravesó casi todos los proyectos políticos, sociales, culturales y económicos del siglo XX en la ciudad, y el arte la recuperó también. El paisaje sureño se convirtió en una poética, en una manifestación del deber ser del arte regional, una forma de singularizar la producción plástica bahiense a partir de intereses que, como en muchas otras ocasiones en la historia de los fenómenos estéticos, arraigaban en esferas extra-artísticas. Sobre algunas de estas cuestiones ya ha escrito Diana Ribas[*] hace algunos años: la pintura de paisajes en Bahía Blanca durante la primera mitad del siglo combinó la manufactura heredada del impresionismo francés con la temática que emergía de una ciudad inmersa en un proceso de transformación económica, social y política.
En términos concretos, la vinculación entre paisaje y representación regional fue dinámica, y esta muestra patrimonial se hizo eco de ello: el tema permanece, pero la forma, la realización fue cambiando en el tiempo y ello se hace particularmente evidente si ponemos en diálogo algunas de las obras de esta muestra. Óleos como el de Bruno Petracci (1940) o el de Lorenzo Padrón (1948) son buenos ejemplos de esta recuperación del impresionismo: una composición que prioriza la pincelada suelta y la paleta sobria, tenue y amable, que mantiene el principio mimético y la ilusión de tridimensionalidad espacial y que, desde el tema, enfatiza el anclaje en Bahía Blanca y el peso de la naturaleza. Bahía Blanca en el 40 pareciera ser poco más que un caserío, pequeño frente a la inmensidad del cielo y la extensión de la tierra, mientras que el Arroyo Napostá discurre ancho y tranquilo entre tamariscos y arbustos, casi indiferente a la presencia humana. La relación entre humanos y naturaleza oscila, en este sentido, entre lo sublime y lo pintoresco, entre lo que impacta y conmueve y lo que resulta ajenamente curioso.

"Bahía Blanca del 40", Bruno Petracci.


"Arroyo Napostá", Lorenzo Padrón.

Sin embargo, si observamos obras como las de Séptimo Ferrabone (1963) y Roberto Palau Guillot (1968), vemos que en unos pocos años algunas cosas cambiaron. En principio, y de manera más evidente, la composición desplaza el énfasis hacia la materia y la forma, resaltando lo expresivo y el color contrastante, y problematizando cada vez más la perspectiva. Mientras Ferrabone instala una fuerte tensión entre el punto de vista y el aplanamiento del espacio, Palau borronea la profundidad espacial hasta hacerla casi irreconocible. A primera vista el tema parecería casi anecdótico, una excusa para el juego y la experimentación formal, si no fuera porque también nos devuelven a la ciudad y sus elementos “fundacionales”: la plaza Rivadavia –heredera de la Fortaleza Protectora Argentina erigida en 1828-  y la estación ferroviaria –símbolo y herramienta de la incorporación socioeconómica de la localidad en la Argentina moderna, a partir de 1881-. En última instancia, estas alusiones retoman la idea de la representación paisajística como una declaración del aquí y ahora.

"La estación", Séptimo Ferrabone.

"Plaza Rivadavia", Palau Guillot.
Este cambio formal y técnico que, si lo vinculamos con el posimpresionismo o los diversos expresionismos europeos, vemos producirse en otros escenarios entre fines del siglo XIX y principios del siglo XX, aquí se registró entre fines de los años ´50 y comienzos de los ´60 y fue parte de la dinámica general del mundo de la plástica bahiense. Desde esta perspectiva, es posible abrir otra línea de lectura de la muestra que, a mi criterio, también se vincula con el desarrollo institucional de este museo y con la conformación de la colección. Luego de la muerte de Saverio Caló –quien había dirigido el Museo desde 1940- a inicios de los años 60, Ubaldo Tognetti asumió la dirección y se mantuvo en esa función hasta su fallecimiento en 1968. Durante esos años, la colección incorporó, a través de los premios de los salones pero también por pedido de donación a los artistas visitantes, obras como las de César López Claro o Paulina Berlatzky, que no eran locales pero fueron convocados a exponer aquí.

"El pincullo", César López Claro.
"Sureña", Paulina Berlatzky.
Ambos lienzos muestran líneas de experimentación plástica, formal; es decir, una insistencia en el corrimiento de la práctica artística como representación mimética. Mientras López Claro opta por la racionalización de las figuras (lo que nos recuerda al cubismo casi tanto como su temática: el músico y los instrumentos musicales parecen aludir a Los músicos de S. Picasso, por ejemplo), Berlatzky juega con la materia en sí misma, con la capilaridad del canvas, con las veladuras, la opacidad y la dilución del esmalte sintético -industrial y destinado a la pintura de muros o maquinarias-, desligándose de la representación referencial. No casualmente, estas obras son de la misma época que los paisajes de Ferrabone y Palau Guillot y, también, contemporáneas de Ritmo en rojo y negro de Juan Carlos Miraglia y Pintura de Filoteo Di Renzo, en las que el énfasis en la cuestión material y el juego formal se observan tanto en la composición como en su título. Las referencias a los espacios singulares o a las figuras humanas, que quizás se insinuaban todavía en Berlatzky (Sureña) o en López Claro (El pincullo, que se trata de un instrumento musical andino, representado en una paleta de colores que nos recuerda a los tonos predominantes en los paisajes del noroeste argentino), desaparecen en estas últimas que parecen insistir así en la autorreferencialidad de la práctica artística.


"Ritmo rojo y negro", Juan Carlos Miraglia.

"Pintura", Filoteo di Renzo.

Una de las afirmaciones más frecuentes acerca de la obra abstracta o no figurativa es su declarada apoliticidad, es decir, la ausencia de manifestación de un compromiso político o ideológico. Sin embargo, y aquí lanzo la pregunta porque creo que es un interrogante a debatir, ¿fue apolítico rechazar la representación paisajística y despojar a la plástica local de sus referencias a lo regional? Esta operación, la de insistir en la pintura como pura materia –forma y color- sin nexos con este tiempo y este espacio, ¿no implica una discusión tácita con las prácticas artísticas más difundidas en Bahía Blanca a mediados del siglo XX? En mi opinión, la estrategia de la abstracción en Bahía Blanca –tomando como caso paradigmático la obra de Di Renzo, que bien podría observarse como un paisaje abstracto pero que él decide nominar “Pintura”- contiene un posicionamiento político que sólo se visibiliza cuando se restituye su producción y su circulación en el contexto local de mediados de siglo.
Otra variable que podríamos pensar –incluso a partir de este último punto- es la del Museo, este museo, como espacio (físico) en permanente transformación. El edificio en el que la muestra transcurre tiene un pasado propio que a partir de un determinado momento se encadena a la historia de las artes visuales en Bahía Blanca. Como es sabido, la “María Luisa” fue una residencia privada de la familia Vitalini, construida durante las primeras décadas del siglo XX siguiendo una arquitectura de líneas modernistas. Su adquisición por parte del Estado municipal hacia fines del siglo XX posibilitó, luego de algunas derivas previas, el traslado y la visibilización del Museo Municipal de Bellas Artes –que había pasado buena parte de su existencia “enterrado” en los subsuelos del Palacio Municipal- y la apertura del primer Museo de Arte Contemporáneo del país en los años 90. Para dar lugar a todo ello, se diseñó una ampliación de las instalaciones que –nuevamente, mediante formas geométricas y espacios racionalizados, casi “asépticos”- hacía hincapié en la contemporaneidad, tanto de la institución como de la opción estética. Si volviéramos a recorrer la muestra con esta idea en mente, veríamos que este profundo cambio en aquello que el Estado entendía como obra de arte implicó también una transformación igualmente profunda en la composición de la colección patrimonial, ahora unificada, tanto en sus temas como en sus formatos y “géneros”.
En algún punto del camino hasta hoy, hace ya algunos años, una gestión del museo decidió señalar y resaltar la variable histórica en la construcción de esta institución y visibilizarla en el espacio físico, mediante la nominalización de las salas de la “María Luisa”. De todo el espectro de figuras, eventos y motivos que podrían haberse elegido –mujeres, épocas, obras, por sólo pensar algunas otras categorías- se escogieron los nombres de Domingo Pronsato, Saverio Caló (segundo director del MMBA), Arnaldo Collina Zuntini (uno de los pilares históricos de Artistas del Sur, quien dirigió el MMBA desde 1968) y Ubaldo Monacelli (maestro de buena parte de esta generación de paisajistas de los años 40, en homenaje al cual fue nombrado también su Taller Libre). Las formas en las que esta decisión fue llevada adelante me son desconocidas, al igual que sus razones, pero sí es posible afirmar que la selección hace un claro énfasis en la vinculación con la entidad, con su historia y sus opciones estéticas. Este dato me da pie a abrir otro interrogante, que considero apropiado para seguir pensando el problema de la relación entre las artes, lo público, el Estado, y los relatos del pasado: ¿Cuántas historias cuenta este Museo? ¿Cuántas podría contar, aquí y ahora? ¿Cuántas podrá contar en el futuro?

El texto surge a partir de la charla abierta a cargo de Juliana López Pascual que organizamos como cierre de la muestra "El interior de lo que se muestra. Autorreferencialidad y posicionamientos en la colección de los Museos de Arte".

Juliana López Pascual es Doctora en Historia, becaria posdoctoral en CONICET y docente del área de Historia del Arte en la UNS. 


[*] Diana Ribas, “La pintura de paisajes en Bahía Blanca: algunas significaciones”, en IV Jornadas Estudios e Investigaciones. Imágenes-Palabras-Sonidos Prácticas y Reflexiones, Buenos Aires, Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró”, FFyL, UBA, 2000.